Tidskriften Subaltern

Till Subaltern #1-2, 2016, Kapitalistiska livsformer har vi översatt en nyckeltext i franskt intellektuellt liv efter andra världskriget: Pierre Klossowskis La Monnaie vivante från 1970, Levande valuta i översättning. Utifrån en mycket spektakulär tolkning av författaren Markis de Sades tankar om begär från sent 1700-tal och Charles Fouriers utopiska idéer om det gemensamma livet i Falangstären presenterar han en en teori om förhållandet mellan människornas affektiva liv, deras begär och böjelser, och industrialisering. Han talar om vad det gör med människornas behov att varor massproduceras och om penningens eller valutans funktion för mellanmänskliga relationer och för relationerna mellan människor och andra saker och ting.

Jag ska först säga någonting om Klossowski och Levande valuta i allmänhet för att därefter gå över till att diskutera två påståenden som gäller konstens funktion i ett industrialiserat samhälle: för det första att det inte finns någon fri konst; och för det andra att industriell produktion och konstnärligt skapande är två sidor av samma sak.

Klossowski var verksam som romanförfattare, essäist, målare och översättare. Han föddes 1905 i Frankrike av polska föräldrar. Båda var bildkonstnärer och rörde sig i parisiska konstnärskretsar. Brodern, Balthasar Klossowski, mer känd som Balthus, är också han bildkonstnär. Modern hade tydligen intima förbindelser med den tyske poeten Rainer Maria Rilke och genom dennes försorg presenterades Klossowski som tonåring för romanförfattaren André Gide. Under några år var han Gides sekreterare. På 1930-talet blev han god vän med bland andra Walter Benjamin och Georges Bataille och medverkade i den senares tidskrift Acéphale. Under andra världskriget skrev Klossowski in sig på ett katolskt prästseminarium. Han avbröt emellertid sina studier och skrev sin första roman: La Vocation suspendue – ungefär den avbrutna kallelsen – som gavs ut 1950. På denna följde ytterligare fyra romaner och tre av dessa samlades till en trilogi, Les Lois l’Hospitalité – ungefär gästfrihetens lagar – (1965). Levande valuta var Klossowskis sista bok och såvitt jag vet är den det enda av Klossowski som översatts till svenska. Efter att ha publicerat den ägnade han resten av sitt liv åt måleri och teckning.

Mest känd är Klossowski dock inte för denna bok eller för sina romaner, utan för sina två studier av markis de Sade och Nietzsche. Båda var epokgörande för förståelsen av Sade respektive Nietzsche i Frankrike. De har satt sina spår hos flera mer kända namn, kanske tydligast i Gilles Deleuze och Jean-François Lyotard, men också hos Michel Foucault, Jacques Derrida och Maurice Blanchot – helt enkelt hos alla de som sedan flera decennier är en del av vad som måste kallas humanistisk normalvetenskap. Vad gäller Nietzsche markerar Klossowskis bok ett skifte från ett fokus på viljan till makt till idén om den eviga återkomsten. Och boken om Sade är den första att ta markisen på allvar som tänkare om bland annat språk, begär och ekonomi. När Lyotard, till exempel, i Economie libidinale, som gavs ut bara några år efter Levande valuta, säger att varje politisk ekonomi är libidinal grundar han det (bland annat) i Klossowskis läsning av Sade.

Levande valuta är dock inte normalvetenskap. I flera avseenden är det en helt gränslös och hänsynslös text. Det är inte uppenbart om vi har att göra med en litterär essä, en filosofisk reflektion över begärets natur eller en antropologisk undersökning av de livsformer som produceras i, som Klossowski kallar sin tid, den industriella tillverkningens värld. Men den är också gränslös för att den rymmer många påståenden och formuleringar som ligger på gränsen till vad man rimligen kan tillåta sig att tänka. I själva verket är detta en av de grundläggande principerna för hur Klossowski ser på sin verksamhet, både som skönlitterär författare, som författare till filsofiska essäer och som målare. Han refererar till sig själv som ”monoman”, och monoman i den bemärkelsen att han är fixerad vid en intuition eller vad han kanske hellre skulle kalla en fantasm som inte låter sig tänkas och förmedlas i språk, men som han likväl oupphörligen försöker att återge i skrift och bild. Den är också gränslös för att den rymmer påståenden som på ett uppenbart vis struntar i skillnaden mellan gott och ont. Så kan han säga sådana saker som att livet som sådant inte har något värde – mänskliga rättigheter eller alla människors lika värde är idéer som inte har något utrymme i Klossowskis texter. Mot slutet av Levande valuta kan man få intrycket av att han förespråkar slaveriets återinförande. Men det är på inget vis självklart. Det skulle lika gärna kunna vara så att Klossowski menar att det aldrig avskaffats; att han försöker visa att lönearbete inom ramen för ett kapitalistiskt produktionssätt egentligen är ett slavarbete men att lönen är ett effektivt sätt att täcka över detta faktum. Eller också påstår han att slaveriet inte kan avskaffas; att själva problemet inte ligger i slaveriet som sådant, det vill säga i det att vissa människor behandlar andra människors kroppar som deras ägodelar eller redskap, utan i själva företeelsen egendom och i föreställningen om den enskilda individens okränkbara integritet och i hennes rätt till sin egen kropp. Från Fourier hämtar han bland annat idén att ett gemensamt ägande av produktionsmedlen måste sträckas ut till att gälla även mänskliga kroppar. Om jag har lika liten och lika stor rätt till min egen kropp som till andras och andra har lika liten och lika stor rätt till sina egna kroppar som till min, kan man då tala om slaveri?

Moses Dobruŝka, som har skrivit en text till det aktuella numret där Klossowskis idéer om levande valuta diskuteras i förhållande till vår samtid, en tid som kanske inte längre är den industriella tillverkningens värld, har helt rätt när han skriver att Klossowskis avsikter är mångtydiga. Det är inte uppenbart vad vi som läsare ska göra med den här texten.

Vad som står klart i Levande valuta, särskilt om man till den lägger andra av Klossowskis texter, är att människornas själv, jaget, inte är herre i sitt eget hus. Klossowskis ord för jaget är det franska ordet ’suppôt’, som betyder ungefär medhjälpare eller hantlangare. Jaget är en sorts langare som de impulsiva krafter, begär och instinkter som driver mänskliga organismer konstruerar för att tillfredsställa sig själva.

Det finns ingen fri konst

Så till det första påståendet: det finns ingen fri konst, det vill säga det finns ingen kostnadsfri produktiv verksamhet. Allt har ett pris. På vilken grund hävdar Klossowski detta? Återigen. Det är svårt att avgöra om Klossowski här säger någonting som gäller människans natur eller om det rör sig om den specifika mänskliga livsform som uppstår i den industriella tillverkningens värld.

För att ha något att relatera Klossowskis resonemang till kan vi ställa det i relation till en förhållandevis bekant idé om konstnärlig produktion: konstnären är den som arbetar utan regler och tvång, den som fritt skapar föremål. Man kan tänka, exempelvis, på den romantiske poeten William Wordsworths uttryck, enligt vilket poesi skulle vara ”the spontaneous overflow of feeling”. Visserligen kan de föremål som detta spontana frambringande resulterar i tjäna olika syften, men de produceras utan möda, i ett rus. Och, som Klossowski skriver, det är en produktion av föremål som är onödiga för försörjningen. Det finns inga levande organismer som behöver dem för att överleva.

Att konst eller poesi skulle vara resultatet av ”the spontaneous overflow of feeling” är det kanske få som skulle skriva under på idag. Men idén om att konsten inte bara är, utan måste vara fri för att överhuvudtaget vara konst, att det inte går att räkna på den, den lever kvar i det att det fortfarande är svårt att tänka sig ett tillfälle där någon annan än konstnären själv skulle ha rätt att lägga sig i den konstnärliga processen.

Klossowski vänder sig inte emot föreställning om konst som onödig i bemärkelsen att det inte behövs för det blotta överlevandet. Men han menar att idén om att konstnären fritt skapar föremål utan regler och utan ändamål har sin grund i en okunskap om driftslivets merkantila karaktär. Och detta är kanske Klossowskis mest intressanta idé: driftslivet är, menar han, en skådeplats där en mängd impulser och instinkter kämpar mot varandra om att bli den som tillfredsställs. Under kampen mellan dem inträffar ett moment av värdering och därför beskriver han kampen som ett köpslående och en kontinuerlig förhandling. I Levande valuta talas det i huvudsak om kampen mellan impulsen eller driften till vällust och fortplantningsinstinkten. Priset för att tillfredsställa den ena är att tillfredsställelsen av den andra skjuts upp eller hålls tillbaka.

Utan tvekan är detta en i grunden biologistisk syn på människan. I Klossowskis skrifter framträder hon som en organism styrd av medfödda impulser och instinkter. Vad som gör det intressant är att Klossowski inte står för en deterministisk biologism. Förmodligen sätter detta honom i förbindelse med våra dagars förståelse av gener som en kod som möjliggör beteenden snarare än determinerar dem.

Man brukar ju säga att olika människor ser på världen på olika sätt beroende på vilka erfarenheter de har. Jag, i egenskap av vit man utbildad på ett universitet i Sverige ser världen på ett sätt, en annan, med andra erfarenheter ser andra saker. Klossowski menar att dessa olika perspektiv blir till redan före det att människorna har formats till olika subjekt. Det är alltså inte bara för att vi lever i ett samhälle som är utformat på ett visst sätt som olika människor har olika perspektiv på tillvaron. Klossowski menar att detta sker redan i de mänskliga kropparna: människan, skulle han säga, är en organism genomkorsad av impulsiva och instinktiva krafter som tolkar sig själva och världen, som fäster sig vid och tillverkar olika föremål, och som därigenom får världen att framträda för medvetandet på olika sätt. Människorna drivs av sina instinkter och impulser, men vilka av dessa som tillfredsställs och vilka föremål de tillfredsställs av, samt vilka av dem som är över och underordnade är inte förutbestämt och de bestäms inte enbart av sociala strukturer. Tvärtom är det dessa instinkter och impulser som bestämmer de sociala strukturerna.

I förbigående kan jag säga att det är på grundval av detta som Klossowski hävdar att om det finns en yttersta infrastruktur, så är denna inte att söka i samhällets institutioner, utan i det affektiva livet. Foucault skriver i ett brev till Klossowski, där han tackar honom för att ha skrivit boken, att dess förtjänst ligger i att han på en och samma gång pekat ut vårt öde och fått det att gå upp i rök. Jag tror att det är detta syftar på: medvetandet eller vårt jag är inte herre i sitt hus. Det är impulser och instinkter som regerar och kämpar med och mot varandra om att bli den bestämmande, men det är en process under kontinuerlig omförhandling. I Klossowskis Levande valuta finns hela grunden för att försöka tänka igenom en ny begärs- och njutningsekonomi.

Konst, ur detta perspektiv, är ingenting annat än resultatet av att en viss impuls blivit bestämmande på bekostnad av att andra skjutits upp eller hållits tillbaka: att den i impulsernas köpslående med varandra kommit att värderas högst. Och som Klossowski ser det är konst förbunden med känslan till vällust: att tillverka konst sker på bekostnad av att fortplantningsinstinkten inte får komma till skott. I en av de mest drastiska formuleringarna i Levande valuta skriver Klossowski att priset är i det närmaste obetalbart för tillfredsställelsen av känslan till vällust (och således för konsten): människoartens fortbestånd. Detta är dock inte fullt så orimligt som det verkar vid första påseende. Vad Klossowski menar är bara att det i varje ögonblick som impulsen till vällust vinner över fortplantningsinstinkten, så avstår den levande organismen från att fortplanta sig. Resonemanget utesluter dock inte att det i ett senare skede skulle kunna vara fortplantningsinstinkten som går segrande.

Konst är därmed en perversion – givet att vi med perversion tillsammans med Klossowski avser ett begär som fixerats vid ett föremål som gör det omöjligt för fortplantningsakten att fullbordas.

Industriell tillverkning och konstnärlig tillverkning

Så till det andra påståendet: industriell tillverkning av föremål och konstnärligt skapande är två sidor av samma sak.

För att beskriva det konstnärliga skapandet, alltså hur konstnären tillverkar sina föremål, använder Klossowski två viktiga termer: fantasm och simulakrum. Konstnären tillverkar simulakrum. Termen ska inte förstås som en skenbild i bemärkelsen en dålig kopia av det som egentligen är verkligt. Och om den var en dålig kopia skulle det inte ha någon betydelse. Simulakrats, och därmed konstens, funktion är att den kan avnjutas i stället för fantasmen. Fantasmen är i sin tur genererad av kampen mellan olika impulser och drifter i den mänskliga organismen; den är begärets egentliga föremål. Som sådan kan den dock inte spridas eller kommuniceras till andra. Simulakrat är resultatet av konstnärens eller författarens experimenterande med olika material och medier för att likväl sprida den.

Vad har detta med industriell tillverkning att göra? Om man tänker på industri associerar man kanske till en plats för standardiserad massproduktion av varor av olika slag, en fabrik. Tillverkningen är effektiv, monoton och repetitiv. Man tänker definitivt inte på någonting som har med vällust att göra. Men hur ser den konstnärliga tillverkningen ut? Ur Klossowskis perspektiv skulle samma adjektiv kunna användas för att beskriva den: effektiv, monoton och repetitiv. Därtill är det för både den industriella tillverkningen och den konstnärliga nödvändigt att experimentera i syfte att göra tillverkningen så effektiv som möjligt. I princip fungerar de två processerna likadant.

Det finns dock en avgörande skillnad, och det är detta som gör att konstnärligt skapande och industriell tillverkning är två sidor av samma sak: i den konstnärliga processen regerar impulsen till vällust och i den industriella tillverkningen fortplantningsinstinkten. Som Klossowski ser det är industrialisering inte en rationell process – vilket torde vara uppenbart för vem som helst som besökt utställningen Samhällsmaskinen på Malmö konstmuseum; industrialiseringen är ”fortplantningsinstinktens långsamma seger över känslan av vällust”. Om vi återvänder till idén om den mänskliga organismen som platsen för ett kontinuerligt köpslående mellan olika impulser och instinkter blir det tydligt vad Klossowski avser med detta: i den industriella tillverkningens värld är det enbart fortplantningsinstinkten som räknas som angelägen medan allt annat kan skjutas på framtiden. Men, lägger Klossowski till, även detta är en perversion.

Han visar det genom att vända tillbaka till de Sade. Hans erotiska eller pornografiska romaner är kanske sinnebilden för pervers sexualitet – och pervers här i Klossowskis strikta bemärkelse. Sadism är ett ord som vi importerat från franskan och på franska är det avlett från hans namn. I en av dessa romaner fantiserar de Sade ihop Sällskapet för brottets vänner. Vad Klossowski visar är att de handlingar som i det sällskapet utförs på kroppar för att tillfredsställa vällustkänslor är precis de som är kännetecknande för den industriella tillverkningen. Och här tänkte jag citera en längre passage:

Tack vare Sades intuition uppenbarar sig således principen för vår moderna ekonomi i dess industriella form redan inom känslans domän: principen om överproduktion som kräver en överkonsumtion; producerandet av föremål som kan förstöras, att vänja konsumenten vid att förlora själva föreställningen om ett bestående föremål. Att producera, att tillverka enligt en metod bestämd av föremål i serier svarar här mot kvaliteten hos den handling som utförs urskillningslöst på offrens kvantitet. Omvänt svarar experimenterandet med olika tillverkningsmetoder för att inge kvalitet i en och samma produkt och öka dess sällsysnta karaktär mot mångfalden av handlingar prövade på ett och samma offer för att komma i besittning av vad det har som är sällsynt och unikt för sitt slag. (s. 18f)

Vi kan ta hjälp av Lyotard för att förstå vad Klossowski här är ute efter: kapitalismens begär är fixerat vid själva produktionshandlingen; en kapitalistisk livsform vill producera, men har inget eller ett mycket begränsat intresse för det producerade föremålet. Idén om konsten för konstens egen skull, men också en hel del av den 1900-talskonst som i syfte att montera ner och bryta med konstverket som sådant, för att i stället betona den konstnärliga processen eller praktiken framstår mot bakgrund av det som en alltigenom kapitaliserad konst.

Erik Erlanson